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《特里斯坦与伊索尔德》（下简称“特与伊”）因其罕见地了高度贴近瓦格纳同时代的现实生活，而让人更能产生切身的感动 。在2024年于拜罗伊特听了一次此剧后 ，于7月4日在上海听了另一个制作——也是“拜罗伊特在上海 ”三年歌剧计划首部计划的首场演出 。当晚的演出可贵在于导演与表演与文本的自洽 ，让观众领略到瓦格纳超脱的一面。
“拜罗伊特在上海 ”中，此次真正完全引进的即为施瓦布的制作 。很有趣的是，这个在德国显得有些传统的制作尽管只在拜罗伊特上演了两轮 ，但我认为是颇有意趣并且易为东方观众理解的 。这个制作中显然有着多重的宗教隐喻：导演对舞台的强调自然意象的处理让观众不免联想到基督教中的亚当与夏娃；而更具巧思的则是如诺通宝剑般被插在舞台斜前方的梵文灯牌——“永恒”。瓦格纳在酝酿这部歌剧时在阅读了霍尔泽曼的《印度先哲》并构思了佛教题材的创作 。当然 ，这也正是尼采反对的“一种叔本华改造过的印度哲学 。 ” 另一方面，舞台导演施瓦布成功地创造两个同时存在的世界 ，一个是人类的原始欲望与我们每天看到和感受到的生活 ，其二是三幕中从童年 、中年到老年的斯芬克斯般的线性时间的隐喻。这个制作显示出的精神超脱大于肉欲的迷狂。
这样的制作比之最新的 、笔者去年在拜罗伊特看过的托尔雷夫·阿尔纳尔松的制作要好一些，缘由是因为这部作品中叔本华哲学渗透下挥洒出的精神能量远远高于表面的戏剧情节 ，尤其在第二幕 ，音乐是真正的情节，剧情与脚本完全是在为音乐服务 ，这是瓦格纳“整体艺术 ”的伟大之处——能让艺术之灵自由地遨于精神世界 。当然 ，我想这种选择与上海歌剧院和上海大剧院有关，他们的《波西米亚人》的制作和施瓦布的版本同样有着未来主义的科幻感 。
乐池里大放异彩的人物无疑是指挥家许忠 ，他清晰的指挥让乐团与歌者有条不紊的调度。而更让我惊异并产生敬意的是 ，他让上海歌剧院乐团的声音体现出极高的品质，坐在观众席右侧的笔者能够清晰地听闻低音弦乐半音化线条的声音统一 。整体的乐团有一种透明立体的音响效果，让我想起前一天在北京听到的罗曼德管弦乐团 。这样的声音让歌者的演唱更为舒适自然 ，同时 ，指挥家显然敏锐地体察到歌者的演唱状态，根据他们的气息灵敏地调整着乐团的速度。场刊中不寻常地列入从欧洲来助阵的乐团演奏家显示出对他们的礼遇 ，而事实证明 ，这些演奏家完全“借在了刀刃上”，英国管、大提琴的演奏都是世界级的 ，英国管演绎第三幕牧歌主题的“雾中孤灯”穿透力与大提琴铺陈“渴望动机 ”的半音情感张力给我留下了深刻的印象 。
歌唱家“卡司 ”上 ，当晚A组最亮眼的显然是丽丝·林德斯特伦饰演的伊索尔德，她在包括著名的《爱之死》中的唱段中展现出“大女主”的气质 。科学的发声方法让她的声音能毫不费力地让剧院最后一排的观众听闻。而饰演特里斯坦的叶林·凯夫斯显得力不从心 ，在第二幕中浩大的二重唱中被伊索尔德彻底压制 ，让这个二重唱阴盛阳衰，并带出一丝近乎幽默的错位感 。当然 ，特里斯坦是无数男高音的“鬼门关 ” ，男高音显然对自己“心里有数 ”，前两幕保存实力后在把重心与能量都放到了对角色最有挑战性的第三幕 。男二女二都有出色的表演，在国家大剧院《莱茵的黄金》便给我留下很好印象的贝蒂娜·兰奇塑造了一位温柔且智慧的布兰甘尼 ，拜罗伊特常客斯蒂弗曼饰演的库文纳尔的低音区则显示出丰富 、令人沉醉的磁性泛音。合唱团在幕侧表现的“真实世界的声音”同样有力地让人可以联想到他们声音所描绘的画面 。
瓦格纳在给李斯特的信中说世界是“印度教所说的罪恶 ，人一到这世上来，就得忍受这世上巨大的痛苦来赎罪 ，通过自我抑制一切痛苦和彻底否弃生存意志 ，圣者得到了拯救，达到了涅粱—‘无’的境界 ” 。“这显然是这个制作表达的中心思想之一。瓦格纳与李斯特女儿科西玛的后代 、 ”绿山“的重要人物卡塔琳娜也亲临现场。
当然 ，不仅是艺术 ，文化层面上这场演出是上海浓郁艺术氛围之缩影 。“拜罗伊特在上海”三年计划以瓦格纳歌剧为媒介，将全球最权威的德奥歌剧传统深度注入上海艺术生态 ，推动上海从“文化码头 ”升级为国际歌剧艺术的新枢纽 。笔者从北京专程上海听了两次上海大剧院上演的驻场演出 ，深感上海乐迷之热情，演出从业者之专业、敬业 ，如是当在全国起到一定的引领作用。
（作者为乐评人 、青年指挥）
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